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杂志精选||青花瓷“铁斑”小考


原标题:杂志精选||青花瓷“铁斑”小考

2019年暑假,我参加了北京大学考古文博学院、北京大学陶瓷考古与艺术研究所主办的 “历代青花画法研究”实验考古课程。该课程由 北京师范大学历史学院陈殿老师授课,结合理 论教学与实践操作,学员们需在素坯上完成鱼 藻纹盘、云鹤纹葫芦瓶、山水人物图盘和自由 设计作品的绘制。课后,这些作品送烧,成品 返还以供学员对比观察。我发现我的作品烧后 于线条转折、交叉处,起笔、落笔处有深色小点,于花卉、叶片中心处有深色斑块,这在烧前较难分辨。带着对其成因的疑问和思考,我在课后进行了更多探究。

“铁斑”的成因

“铁斑”常见于元代和明永乐(1403—1424)、宣德(1426—1435)年间的部分青花瓷,这类瓷器因所用钴料含铁量高,在青花部分出现的黑铁斑点即“铁斑”。这里仅用这一称谓代指三代青花中显现的深色斑点与斑块,对这些“铁斑”在不同情况下的化学组成与成因另作讨论。

中国传统青花瓷是以钴料为着色剂上色的釉下彩瓷器。陈尧成等人在《历代青花瓷和着色青料》中概括了历代青花外观色调差异的原因:“随着色料中所含钴、铁和锰的比量变化和非着色氧化物(Al2O3)的含量多少,以及烧成温度与气氛的改变,离子的复合着色效果也跟着变化。”因此,即使是细微的斑点,也是在着色剂、釉料、烧造环境等多种因素影响下的结果。虽然这些斑点、斑块统称“铁斑”,但即使是在同件青花的同一表面,各处“铁斑”也不尽相同。据左键等人对一件明永乐青花瓷瓷片的拉曼光谱分析,该瓷片表面的黑色斑点就有三类 :网状斑点、颗粒性斑点与条纹状斑点,分别含有Fe3O4 结晶、MnO 与 Mn2O3 结晶、Co3O4 结晶,可见“铁斑”并非仅是“铁”的化合物。另一方面,在着色剂相同时,若釉层厚度不同,呈现的着色效果也不一。如陈尧成等人在对一件宣德青花盘的观察中发现,该盘外侧于绘画的停笔处几乎都产生黑点 ;而盘内则少见。虽该盘内外均使用同种含铁量高,含铝、锰量低的钴料,但由于外盘的釉层略薄于内盘(外釉厚 0.29 毫米,内釉厚 0.35—0.4 毫米),色料易被在烧成过程中产生的气泡冲到釉面,从而形成黑点。此外,烧成温度也有影响,过烧的青花瓷色泽往往更易呈现蓝中显黑的现象。因此当着色剂不同时,“铁斑”的成因就更复杂,外观、化学成分不同的“铁斑”也成为学界研究历代青花瓷及其钴料的重要依据。

“铁斑”之“铁”

“铁斑”常见于元代以及永乐、宣德年间(尤见于永乐年间)的部分青花瓷。学界一般认为,该时期的青花瓷使用含铁量高、含锰量低(指 Fe 2O3、MnO 分别与 CoO 的比值)的进口钴料(苏麻离青),以致青花部分出现黑铁斑点 ;在永乐、宣德之后,官窑制瓷改用高锰低铁的本土钴料(如江西的“平等青”、“石子青”与浙料),或低锰低铁的进口回青,抑或本土、进口钴料混用,铁斑几乎不见。故易见“铁斑” 的形成与钴料中“铁”的含 量密切相关。

以往学界认为“苏麻离青”与“苏勃泥青”仅为音译不同。但后经考证,部分学者提出“苏麻离青”(高铁低锰型钴料)应来自西亚波斯地区,“苏勃泥青”(高锰低铁型钴料)应来自苏门答腊国或南渤利国。宣德时期,部分使用“苏勃泥青”作为钴料的青花瓷不见铁斑。

不过,同为使用高铁低锰型钴料作为着色剂的青花瓷,元代与永乐、宣德年间青花中的“铁斑”却也不同。陈尧成等人据样本分析结果指出,宣德青花区别于其他青花的特征之一是纹饰中带有黑点或黑斑,且黑斑能长期保持强反光性 ;相较之下,元青花的样品釉面出现的黑点都呈铁锈色,无反光性。这一区别是因元青花黑色斑点处光的反射低于釉面,而永乐、宣德青花黑色斑点处呈结晶体物相、致光的反射高于釉面而造成的。所谓“结晶体”,也正是永乐、宣德青花中“铁斑”的成分磁铁矿(以Fe3O4占比最多为主,也有Fe2O3),而非金属铁。(马燕莹等 :《广东“南澳1号”出水明代景德镇青花瓷标本钴蓝颜料研究》)同时,这一特征也被用于区别永乐、宣德青花与清代雍正、乾隆时期的仿制品。后者采用高锰低铁的本土青料,其“铁斑”是用浓度高的青花料在纹饰处点画而成,而非真正意义上的含“铁”元素的磁铁矿结晶体。因色料浓度过高而形成的“铁斑”还多见于民窑的青花瓷,本次作品上的深色斑点与斑块也应因此形成。

“铁斑”、钴料与青花画法

“铁斑”既为着色剂、釉料、烧成温度与气氛等多种因素影响下的结果,也为这些因素的表征。宣德青花的“铁斑” 往往与其色料的晕散共同出现,这是由于 Al2O3 和 SiO2 的质量分数较低,且 Fe2O3 在还原气氛下有助熔作用。(李合《明早期官窑青花瓷器所用钴料的产地特征和晕散成因分析》)宣德后,成化、正德、嘉靖、万历年间官窑也用进口青料,锰、铁含量比值较低(也可能与本土青料混用),就少见晕散。诚然,导致晕散的因素不止于此,如过烧时色料在釉中大量 扩散也会产生晕散现象。

钴料的变化为青花画法的发展提供了空间。据《江西省大志·陶书》记载 :“回青淳,则色散而不收 ;石青多,则色沉而不亮。每两加青一钱,谓之上青;四六分加,为之中青 ;十分之一,谓之混水……中青用以设色,则笔路分明;上青用以混水,则颜色清亮 ;真青混在坯上,如灰色;石青多,则黑。”这是“混水”画法最早的记载,也是陈殿老师在“历代青花画法研究”中的授课重点。据陈老师介绍,混水的操作方法为 :笔尖与坯胎成垂直状,刚一接触坯胎,料水即流淌下来 ;绘制者循序提笔,使笔尖不触碰坯胎,引着料水均匀流淌直至填满这一块面。混水有平涂混水与渐变混水两种,若渐变混水,则用笔蘸取料水后,再蘸取清水一次—笔接触坯胎后,先流下清水与料水的混合物,随着清水流尽,笔尖颜色愈深,可显出渐变的效果。可见,“混水”画法对青料显色的要求较高,在出现“铁斑”和晕散的青花中无 法完成,只有在明中期使用“回青”与“石青”后,“笔路清晰,纹饰浓淡层次分明、界限分明”的青花才出现。

尽管在课程中我们已使用现代化学钴料上色,我作品上的深色小点与斑块也并非“铁”化合物的结晶、而只是色料堆积的结果,但正如我在此次课程中习得的那样,每一处工艺的细节都是一个入口,它通往对“为什么”的原理、“怎么做”的方法论的探索。从这节课程开始,从微小的斑点开始,我也正在接近三代 青花工艺研究的入口。

(本文刊载于大众考古2019年11月刊 作者吴思仪为复旦大学文物与博物馆学系硕士研究生)

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